漫幽幽

              本章我们谈“具体写”

    写作的最难之处在于知道要写什么。
    让我们回顾一下我们的起点。下面是那个示例：

      开 端       中 段        结 尾
      第一幕       第二幕         第四幕
              │              │
  ─────·┼──────·┼─────
      建 置       对 抗        结 局
        情节点Ⅰ        情节点Ⅱ

    我们讨论过主题──如三个家伙抢劫曼哈顿银行；并
且把它分成动作和人物。我们谈过如何选择一个主要人
物，和两个重要人物,把他们的动作导向抢劫银行。我们
谈过选择结尾和开端,以及第一幕结尾与第二幕结尾的情
节点等。我们还谈过使用3×5英寸的卡片构成电影剧本
以及如何熟悉故
事的方向。
    看一下示例：我们知道要写些什么！
    我们完成了适用于一般写作，并且特别适用于电影剧本
的准备工作的形式，这就是形式与结构。现在你已能够选择
你故事中适合于电影剧本形式的示例的诸因素。换句话说，
你已知道写什么；现在你要做的就是，把它们写下来。
    写电影剧本的确是一件令人惊异，几乎带有神秘色彩的
现象。你有时会下笔如神；也有时会笔涩才尽、陷入混乱、
犹疑不决。有时它会很成功，有时又会失败；谁能知道是怎
么一回事和为什么呢。写作是个创造过程；它不容分析，它
是魔术，它是神妙的现象。
    尽管有史以来，多少人谈过和写过创作经验谈，但写作
归根结底还是这样一件事──它是你自己的、个人的经历。
绝不是别人的事情。
    很多人对一部影片的创作做出了贡献，但剧作家是唯一
的一个需要坐下来，面对着空白稿纸的人。
    写作是一件艰难的工作，是日复一日的差事，要成天累
月地面对着稿纸本或打字机，一字一句地在纸上写。你必须
投入时间。
    在写作之前，你必须找到写作的时间。
    一天之中你需要几个小时进行写作呢？
    这由你自己决定。我是一天工作四小时，一星期五天。
约翰·米留斯一天写一小时，一星期七天，每天从下午五点
到六点。斯特琳·西利芬特（Stirling Silliphant）──
《摩天大楼大火记》（The Towering Inferno）的编剧，有
时一天要写上十二个小时。而保罗·施雷德有时花几个月的
时间打腹稿，向人们讲这个故事,直到他完全了解它了；然
后他“跳进去”,用大约两个星期把它写出来，此后，再花
费几个星期进行修改和定稿。
    你一天需要二至三小时来写电影剧本。
    看一下你的日程表。详查你的时间。如果你是全日工作，
或者成天照料家务，那你的时间就有限。你需要找出写作的
最佳时间。你是那种早晨工作效率最好的人吗？或者是要到
午后头脑才能清醒和活跃吗？深夜也许是最好的时间。你应
该弄清楚。
    你可以早起，在上班之前写上几个小时；也可以在下班
以后，松弛一下，然后写几个小时。你也许愿意在夜间工作，
比如说，夜间10点到11点；或许你能早睡早起，清晨4时就起
来写。如果你是个家庭主妇，有家需要照料，你可能希望大
家出去工作时再动笔写，或是上午或是下午。你自己去判断
在什么时间，白天还是晚上，能有两、三个小时单独工作。
    这几个小时是要保证的。没有电话，没有朋友来喝咖啡、
闲聊天，不干家务活，别让你丈夫（妻子）、爱人或儿女来
打扰你。你需要两、三个小时单独工作，不受任何干扰。
    也许需要费些时间你才能找到“合适”的时间。这没有
什么关系。试一下，要弄清楚这是否是你最佳的工作时间。
    写作是件日复一日的差事。你要逐个镜头、逐个场景、
逐页、逐日地写你的电影剧本。给自己定下目标。一天写三
页是合理的和切实可行的，这大约是一天近一千字。如果你
的电影剧本有120页的篇幅，每天三页、一星期工作五天。
那么，完成第一稿需要多少时日呢？
    四十个工作日。如果一周工作五天，那么你大约要用六
周就能写出第一稿。一旦写起来了，你可能有时一天写十页，
有时写六页等等。反正要保证一天写三页或三页以上。
   如果你已经结婚,或者正在谈恋爱,那就有些困难了──
因为你需要一些空间和单独工作的时间，同时也需要支持和
鼓励。
    家庭主妇通常比其他人困难更大。丈夫和儿女们不太理
解或者不支持。不管你解释多少遍说你“正在写作”，都没
有用。向你提出的各种要求让你很难置之不理。我的很多已
婚的女学生都谈到丈夫威胁说要离开她们，除非她们放弃写
作；她们的儿女也变成了“小野兽”。丈夫和儿女们知道他
们的日常家庭生活受到了干扰，他们不愿意，他们往往，当
然不是故意的，会结成一伙来反对“妈妈”，因为她要求有
一点时间、空间和自由。其实要求也不多。这是个棘手的问
题，内疚感、愤怒或者挫折都会妨碍你；如果你不注意，那
你很容易会成为自己感情的牺牲品。
    当你专心写作时，虽然你在外部很接近你所爱的人们，
但你的思想和注意力是在千里之外了。你的家庭不关心或不
理解此时你的剧中人物正处于一种高度的戏剧性情境之中；
但你绝不能分心去干一些诸如：做小吃、做饭、洗衣服和买
东西之类的日常家务。
    别期望什么。如果你和你所爱的人处在这样一种关系之
中，即使他们告诉你说，他们理解和支持你，但是实际上他
们是不会这样做的──不会真正这样做的。这并不是因为他
们不愿意支持你，而是因为他们不理解写作的经验。
    当你需要些时间来写电影剧本时，不必感到“内疚”。
如果当你着手写作时就预料到你的妻子（丈夫）或爱人会
“生气”或“不理解”，那么当事情当真发生的时候，你也
不会心烦意乱。如果你确实心烦意乱了，那么当你写作时，
你必须“有几手准备”，要估计到这是个“艰难的时刻”，
这样，当这些事情真的发生的话，也不会受影响了。
    这里对所有的丈夫、妻子、爱人、朋友和儿女们进一
言：如果你们的妻子（丈夫）、爱人或父（母）正在写作一
个电影剧本时，他们需要你们的爱与支持。
    给他们机会让他们实现一下探索写作电影剧本的愿望。
当他们在进行写作时，大约在三至六个月左右的时间内，他
们会情绪低沉、烦燥易怒、全神贯注和疏远冷漠等。你的日
常生活会受到干扰，你会讨厌这种情况的。它会使你感到很
不舒服。
    你愿意给他们时间、空间和机会让他们去写自己想要写
的东西吗？你的爱是否足以使你去支持他们进行创作呢，哪
怕它干扰了你的生活？
    如果回答是“否”，那就交换一下意见，找出个折衷的
办法，两方面全不受损害，最后还可以互相支持。写作是一
个人单独埋头苦干的工作。对于另一个人和其他有关系的人
来说，这就成了一种共同的经验。
    制定个写作日程表：上午10点30分至12点，或是晚上8
点至10点，或者晚9时至深夜。有了日程表,遵守纪律的“问
题”就容易掌握了。
    决定一下一周内你需要用多少天来写作。如果你全日工
作、上学，或者已结婚或正在谈恋爱，你可不能指望一星期
只用一、二天就能写出个电影剧本来。人的创造精力就会这
样丧失掉的。你必须集中精力，全神贯注地写你的剧本。你
需要一星期内至少有四天的写作时间。
    制定好写作日程表之后，你就可以工作了，在一个美好
的日子里 坐下来着手动笔。
    出现的第一件事是什么呢？
    阻力！不错，正是它。
    当你写完：淡入：外景：街道──白天之后，突然一种
不可思议的“愿望”促使你要削铅笔，或收拾工作面等，你
会找出一个理由或借口不去写作。这就是阻力。
    写作是一个体验的过程，是一个学习的过程，它需要写
作的技巧与协调的能力，就象学骑自行车、游泳、舞蹈或打
网球—样。
    没有人被扔进水里就学会游泳的。你先得学会浮水不被
水淹，然后不断使自己的姿势完善，这样才能学会游泳。你
只能从游泳中学会游泳。你练习得越多，越游得好。
    写作也是一样。你会经历某种阻力。这种阻力以各种方
式出现，在大多数情况下我们甚至意识不到它的发生。
    例如：当你第一次坐下来开始写作时，你可能想去擦拭
冰箱，或者拖洗厨房地板。你也许想找点什么活儿干，换换
床单，驾车兜个风儿，吃点东西等等。有人出去买了500美
元的衣服，而他根本不需要这些衣服。或许有人无缘无故地
跟别人发脾气，不耐烦和瞎嚷嚷。
    这就是各种各样的阻力。
    我最常遇到的阻力是：我坐下来动笔写时，会突然蹦出
另一个剧本的念头。甚至于是个非常好的念头，这个念头
是那么新颖，令人如此兴奋，以至使你开始考虑该为“这个”
电影剧本写些什么东西。你当真会这样想的。
    有时你会想到两、三个好主意。经常会是这样的。它也
许是个极好的主意，但它却是一种阻力的形式。如果它真是
个好主意的话，它就能保住的。你只要简单地写上一、两页
把它保存起来就行了。如果你决定追求这个“新”的念头，
而放弃原来的方案，你会发现，还会再出现类似的情况──
当你真坐下来写的时候，又蹦出个另一个“新”的念头，
如此反复不已。它是个阻力，一种思想上的开小差，一种逃
避写作的方式。
    我们全都是这样的。在编造出各种理由和借口不去写作
这方面，我们是大师。这是创作过程中的“障碍”。
    你怎样去对付它呢？
    很简单。你如果知道会发生这样的事，那在它发生时，
承认它就罢了。当你擦拭冰箱，削铅笔或吃东西的时候，应
该意识到你正在做什么。体验一下阻力！这不是什么大不了
的事情。千万别泄气，别内疚，更不要自责。只要承认它们
是阻力──你马上会掉过头去干正事。不要假装没有发生
这样的事。它们确实发生了！一旦你对付了阻力，你就可以
准备动笔写作了。
      前十页是最困难的。你的写作变得越来越别扭，也可
能非常差。这没关系。有一些人不知道怎样对付这个局面；
他们会冒然决定自己写得很不好。然后就此住笔，并且认为
自己的决定正确,理由充足,因为他们“知道自己不能写作”。
    实际上写作是一个协调的学习过程，你越写得多，它就
变得越容易。
    在一开始，你写的对话可能不太顺当。
    请记住，对话是人物的一种功能。让我们察看一下对话
的目的。它：

    ──推动故事向前发展；
    ──向读者传达事实和信息；
    ──揭示人物；
    ──建立人物之间的关系；
    ──使你的人物显得真实和自然；
    ──揭示故事和人物的各种冲突；
    ──揭示人物的情绪状态；
    ──对动作进行评价。

    你的初次尝试可能会十分矫揉造作，尽是陈词滥调或者
是支离破碎和牵强附会。写对话象学游泳一样，也需要扑腾
一番，但是你越写得多，就越容易。
    常常要写到第25到50页之间，你的人物才能和你交谈。
他们确实会开始和你谈话的。所以不必为对话担心。径直
写下去。对话终究是可以改好的。
    那些想寻找“灵感”来指导自己写作的人是找不到它
的。灵感是霎那间的事，它发生在几分钟，顶多几个小时
之内；可一个电影剧本是几个星期或几个月的工作。如果
你花上100天写一个电影剧本，而其中有10天获得“灵感”
那真该算是幸运的事了。要想让100天或者25天始终有
“灵感”，没有那么回事！你们可能听说过，但是实际上，
它不过是水中捞月──你是在追求梦幻。
    “但是”──你会说。
    但是什么？
    写作是日复一日的劳动，一天要两、三个小时，一星
期三、四天，一天三页，一星期要写10页。一个镜头接一
个镜头，一个场面接一个场面，一页接一页，一个段落接
一个段落，一幕接一幕地写下去。
    当你进入了那个示例之中，你就没法看见那个示
例了。
    卡片系统可以成为你的地图和向导：情节点是你途中
的检查站，是你进入荒漠征途前的最后一次加油的机会；
而结尾，则是你的目的地。卡片系统的好处在于你可以忘
掉它们。卡片已完成了它们的目的。当你坐在打字机或稿
纸前面时，你会突然“发现”一个更好的场面，或者以前
没有想到过的新场景。那你就用上这个新的。
    如果你想删去一些场景或增加一些场景，这一点也没
有关系，照你想的做就是了。你的创作思想已经吸收了这
些卡片，因此你可以删去一些场景，但依然保持你故事的
方向。
    当你做卡片时，你就是做卡片。当你写作时，你就是
写作。不要那样囿于卡片。让它们当你的向导，你不能当
它们的奴隶。如果在打字机前，你感到一个灵感充沛的时
刻，它给予你一个更好，更流畅的故事，那就把它写下来。
    坚持写作。日复一日、一页复一页。而在这个写作过
程中，你会发现一些有关你自己的事情，而这是你所不了
解的。例如：如果你写到你自己过去遇见的一些事，你可
能重新体验那过去的感情和情绪。你会变得“疯疯颠颠”
的，焦燥不安，并且每一天都象生活在一种情绪的轮车上。
别担心，坚持写下去！
    在写电影剧本初稿时，你要经历三个阶段。
    第一阶段，是把字“写在纸上”的阶段。这时你把一
切都写下来。如果你犹豫不决，不知是否应该把某一场面
写下来时，那就写下来。如果犹豫不决，那就写。这是一
条规律。如果你开始自我检查，那你很可能写成一个只有
90页的剧本，那太少了。于是你不得不在紧凑的结构中硬
加上一些场景来把它拉长，这是很困难的。从已经结构得
很好的电影剧本中删去一些场面要比增添一些场面容易得
多。
    让你的故事一直向前发展。如果你每写好一个场面，
就回过头去修改加工，把它搞“正了”，那当你写到60页
左右时就没的可写了。最后只好把它束之高阁。我认识不
少作家就是试图这样来写初稿，而结果没能完成。你需要
做的任何重大修改，都留待第二稿上。
    有时，你不知道如何开始一个场面，或者接着该写什
么。你知道卡片上的这个场景，但是不知道如何从视觉上
表现出来。
    那就问一下自己“接着要发生什么事情”？你就会得
到一个答案。它往往是掠过你头脑中的第一个想法。抓
住它，马上写下来。我把这称之为“创作的攫获”，因为
你要迅速地把它抓住，并且把它写下来。
    很多时候，你总想把这第一种想法加以改进。如果你
最初想把一个场面写成在高速公路上飞驰的小汽车里，然
后你决定把它改为在乡间的散步，或在海滩上的散步；结
果你就丧失了一定的创作能量。如果总是这样搞的话，你
的剧本就会反映出一种“人为的”、“极不自然”的性质。
它不会灵验的。
    支配你写作的只有一条规则：问题不在于写得是“好”
是“坏”，而在于它是否灵验。你的场面灵验吗？如果灵
验，那就写下来，不管他人讲些什么。
    如果灵验，就用它。如果行不通，就别用它。
    如果你不知道怎样开始或结束一个场面，那就自由联
想。让你的思想畅游一番。问一下自己，什么是进入这一
场面的最好方式。要相信自己，你会找到答案的。
    如果你创造了一个难题，你应该为那个问题找到解决
方案的。你所要做的就是把它找出来。
    一个电影剧本中的问题，总是能得到解决的。如果你
能创造它，你就能解决它。如果你束手无策，那就回到你
的人物之中去，看一下人物的传记，问一下你的人物，当
他或她处在此种情境之中时，会怎么样做。你会得到一个
答案的。这也许要花费一分钟、一小时、一天、几天甚至
一星期，但是你总能得到答案，可能在你几乎意料不到的
时刻，在最不寻常的地方，它冒了出来。只要不断地反问
自己“为了解决这个问题，我需要做些什么？”要经常反
复地思考它，特别是在临睡之前。脑子里想着它，你总会
得到答案的。
    写作就是一种向自己提出问题，并且找到答案的能力。
    有时，你进入了一个场景,却不知道该向哪儿发展,或
者不知道该怎样使它有效用。你已经知道来龙去脉，但
是不知道具体内容。这时，你就把这一场面从五个不同
角度写上五遍。而从这些尝试中，你会找到一条线索，得
到一把钥匙去获得你所寻找的东西。
    你用这条线索作为依靠思想去重写这个场面，这样你
终于能创造出一种富有动势和油然而生的东西。你必须自
找出路。
    要相信自己！
    在第80页至90页之间，故事的结局就开始形成，而且
你会发现这个电影剧本实际上是自己在写了。你就象一个
媒介，只是在花时间完成那个剧本。你用不着干什么事，
它自己在写。
    这种方法在改编小说时适用吗？
    适用的。
    当你把一本书或一部小说改编成电影剧本时，你必须
把它看成以其他素材为基础的首创的电影剧本。
你不能逐字逐句地改编一本小说，让它产生效用。弗朗西
斯科·福特·科波拉从改编F·斯考特·费兹格拉德的《伟
大的盖茨比》（The Great Gatsby）中获得了教训。科波
拉──《巴顿将军》（Patton）、《教父》、《现代启示
录》（Apocalypse Now）的创作者──可称是好莱坞最引
人注目和精力充沛的编剧兼导演之一了。在改编《伟大的
盖茨比》时，他写的剧本绝对忠实于原小说。结果是视觉
上极其辉煌的一次失败。从戏剧性来说，它毫不灵验。
    这就是苹果与桔子的问题．
    当你把某一本书改编成电影剧本时，你所需要的就是
使用其中的主要人物、情境，以及故事的一部分而不是全
部。你可以增添一些新的人物，去掉一些人物，创造一些
新的事变或事件，也许要打乱原书的整个结构。阿利汶·
萨金特在《朱莉亚》中，是从莉莲·海尔曼（Lillian H-
ellman）的“自白”中的一个插曲中创作出一部完整的影
片来的。
    写电影剧本就是写电影剧本。这里没有捷径。
    你也许要花上六至八个星期，才能把你的第一稿完全
“写下来”。这时你就有了准备可以进入写第一稿的第二
阶段──即对你所写的东西作一次冷静、严厉而客观的检
查。
    这是电影剧本写作中的最机械、最没有灵气的阶段。
你可能要把一个长达180—200页的初稿压缩到130—140页。
你要删去一些场面、增加一些新的，重写一些，为了把这
个电影剧本写成有效的形式，你需要做任何必要的更改。
完成这项工作大概要用上三个星期左右的时间。当你完成
后，你就要有准备地进入第一稿的第三阶段。在这个阶段
你要检查一遍你所写的东西，真正把故事写出来。你要进
行加工，突出重点，进行润色，或重写一些，让它更精炼
一些，使它活起来。这时你已经摆脱那个示例，因此你可
以看清需要怎样来加以改进。在这个阶段，有时一场戏需
要写上十来遍，才能写好。
    总会有一、两个场面不能达到你所追求的那种效果，
不管你改写多少遍。你知道这些场面不会起作用，但读者
是不会知道的。他们只读故事和看效果，而忽略具体的细
节。我就一向用40分钟读一个剧本，在脑海中看，而不是
从文学风格或内容的角度去读它。不要为了一、两个你明
知不起作用的场面担心。就让它们保持这个样子。
    你发现当你要把剧本压缩到一个有效的篇幅时，你不
得不砍掉一些你最喜欢的──你认为最聪慧、机智、最
有光彩的动作和对话时刻的场面。你想竭力保住它们──
它们毕竟是你最佳的写作──但是从长远来看，你必须
从剧本的最佳效果来考虑。我有一个“最佳场面”的卷宗，
专门存放我自己写的“最佳”之作。但是，为了使剧本更
为紧凑，我不得不砍掉它们。
    写电影剧本，你必须学会忍痛割爱。有时，你必须把
那些明明是你写得最好的东西砍掉；因为如果它们不起效
用，那就是不起效用。如果你的那些场面特别突出，而且
又引人注目，那么它们就可能阻碍动作的流程。只有那些
突出、而又起作用的场面才会令人难忘。每部好影片都有
一个或两个场面是观众始终记得的。因为这些场面是在整
个故事的戏剧性关系之中起作用的。它们也会变成一种商
标，后来一下子就会被人认出来。在《焦虑》（High An-
xiety）这部影片中,迈尔·布鲁克斯就借希区柯克的一些
著名的场面搞出了一部电影。作为一个读者，我时常可以
发现一些电影历史中的“著名场面”的变奏，这一般是不
起作用的。
    如果你对那“精选”的场面是否起效用没有把握，那
它们大概是不会起作用的。如果你必须对它加以考虑，或
者产生了疑问，这就意味着它不起作用。你会知道一个场
面是否起效用的。要相信自己。
    坚持写，日复一日，一页复一页地写。写得越多，就
越感到容易。当你几乎要完成时，也许在最后的10页—15
页，你会发现你在“拖拉”。你也许会用四天时间才写一
个场面，或一页稿纸，并且感到疲倦和无精打采。这是一
种自然现象：你就是不想结束，不想完成它。
    别管它。只要知道，你在“拖”就行了，让它去。总
有一天，你会写下：“淡出·剧终”──你已经完了！
    它全部完成了。
    该是庆贺和轻松的时候了。当它结束后，你会体验到
种种情绪反应。首先，是满意和松了一口气。几天之后，
你会感到消沉、压抑，不知该怎样打发时间了。你可能会
贪睡，浑身没有劲儿。我把这称之为：“产后郁闷”时期。
这就象生孩子一样，你花费相当长的时间致力于某件事，
它成了你身体的一部分，它使你一早就醒过来，夜里睡不
着，现在一切全都过去了。所以消沉和郁闷是自然的。但
是，一件事情的结束总是另一件事情的开始。这不就是开
端和结尾吗？
    上面就是写作电影剧本的全部体验。


                               （本章由鲍玉珩译）

中外电影剧本库 (http://photoplay.126.com)首家推出

            本章我们探讨各种合作的方法

    当我在伯克利的加州大学讲学时，我有幸同法国伟大的电
影导演让·雷诺阿一起工作过。这是个不寻常的经历。让·雷
诺阿是法国伟大的画家奥古斯特·雷诺阿的儿子，是有史以来
的两部伟大作品《大幻灭》和《游戏的规则》的创作者。让·
雷诺阿是一个以宗教般的热忱热爱电影的人。
    他很善谈，我们喜欢洗耳恭听地听他谈上几个小时，他谈
到艺术与电影之间的关系。由于他的背景和传统，雷诺阿感到
电影虽然是一门伟大的艺术，但并不是那样的“真正的”艺术
──象写作、绘画或音乐，因为直接参与它的创作的人太多了。
雷诺阿时常说：电影创作者可以写，可以导，还可以制作自己
的影片，但他不能扮演所有的角色；他可以成为摄影师（雷诺
阿喜爱用光去绘画），但他不能冲洗胶片。他得把胶片送到某
个电影洗印车间去冲洗，有时冲出来的效果不是他所要求的。
    “一人不能样样事都干，”雷诺阿一向这样说，“但真正
的艺术在于进行创作。”
    雷诺阿是正确的。电影是一门合作的媒介。影片创作者要
依靠其他人把他的视像搬上银幕。制做一部影片所需的技巧是
极其专门的。这门艺术的状态是经常在改进的。
    唯一可以单干的事就是写电影剧本。你所需要的就是一杆
笔，一叠稿纸或一台打字机，以及一定的时间。当然你可以单
独写，或者也可以和别人合作写。
    这由你自己选择。
    电影剧作家始终在和别人合作。如果制片人有一个构思，
委托你把它写出来，你就是和制片人和导演进行合作。以《丢
失的方舟的袭击者》为例：剧作家劳伦斯·凯斯丹（Lawrence
 Kasdan）[（帝国的反击》（The Empire Strikes Back）的
编剧，《体热》（Body Heat）的编剧兼导演] 结识了乔治·
卢卡斯和斯蒂汉·斯比尔伯格。卢卡斯希望以他的狗的名字印
地安纳·琼斯，作为影片主人公（哈里·森福特）的名字; 而
且他知道影片最后一个场面是怎样的：一个巨大的地下军用仓
库里面摆满了几千个被没收的装着秘密用品的板条箱。这很象
《公民凯恩》里的地下室，那里摆满了盛着艺术品的大板条箱。
当时卢卡斯对《袭击者》的了解也仅限这些。斯比尔伯格希望
给影片添加一层神秘的色彩。他们三个人在一间办公室里关了
两个星期，当他们重新露面时，他们已经理出一条总的故事线。
然后卢卡斯和斯比尔伯格到别处去拍其他的影片。凯斯丹则返
回自己的办公室，写出了《丢失的方舟的袭击者》。
    这是好莱坞典型的合作方法。每个人都为最后的成品工作。
    剧作家们出于不同的原因而进行合作。有人认为和别人一
起工作更轻松些。大多数喜剧作家就是合作写剧本的，尤其是
电视剧作家们：象《星期六午夜的生活》（Saturday Night 
Live）这样的节目是由五个或十个剧作家来写一段。一个喜剧
作家必须既是个编笑料的人又是观众──笑话就是笑话。只有
少数天才，象伍迪·阿伦或尼尔·西蒙，可以独自一人坐在屋
里并且知道什么滑稽，什么不滑稽。
    在合作过程中有三个基本阶段：一、建立合作的基本规则，
二、写电影剧本所必须的准备工作；三、实际写作本身。这三
个全是重要的。如果你决定合作，你必须睁大眼睛去这样做。
例如：你是否喜欢你那未来的合作者呢？你将要和这个人一天
几个小时地共同工作几个月，所以你必须能与他（她）愉快地
合作。不然的话，从一开始你就会碰到麻烦。
    合作是一种关系，是一个一半对一半的建议。两个或更多
的人共同工作去创作一个最终产品──电影剧本。这就是你们
合作的目的、目标和意图，你们的精力应当用到这个方面。然
而合作者们往往很快就看不见这个目的。
    他们会因“自己正确”以及各种各样的自我奋斗而陷于困
境。所以，最好事先给自己提几个问题。例如：为什么你要合
作？为什么你的合伙人要合作？你要和别人一起工作的原因究
竟是什么？是因为这样更轻松些？还是更保险？还是不那么孤
单呢？
    你认为和别人合作写电影剧本的情景是什么样子呢？很多
人都有这样一幅图景：一个人坐在书桌前，面对着打字机，发
狂地打着字；同时他的合作者在房中来回快步地踱着，口中念
念有词，就象一个厨师准备菜谱一样。要知道，这是一个“写
作小组”。一个说的，一个打字的。
    你也是这样认为的吗？也许曾经有过一个时期，象在二十
年代和三十年代的一些写作小组，如莫斯·哈特（Moss Hart）
和乔治·S·考夫曼（George.S.Kaufman）就是这样合作的，
但是现在则大不一样了。
    每个人的工作方式都各不相同。我们各有自己的风格，自
己的步调，自己的好恶。我认为合作的最佳范例就是埃尔顿·
约翰（Elton John）与伯尼·陶苯（Bernie Taupen）在音乐
上的合作了。在他们的鼎盛时期，伯尼·陶苯写了一些抒情诗，
然后邮寄给在世界某地的埃尔顿·约翰，由后者谱曲、配器，
最后录下来。
    这是个例外，不是规则。
    如果你想要合作，你必须愿意寻找合适的工作方式──合
适的风格，合适的方法，合适的工作程序。各方面都试试犯些
错误，通过试验和差错把整个合作的程序过滤一遍，直到你为
你和你的合作者找出一个最佳方式。“经过尝试而不起作用的
那些段落，”我的电影编辑朋友对我讲，“向你表明怎样才能
有效用。”
    在合作问题上是没有规则可循的。你必须自己创造规则，
一边进行合作一边摸出规则来。这正象婚姻一样。你必须创建
关系，保持关系，并继续不去。你始终在和另一个人打交道。
合作是一半对一半的建议，是平等的劳动分工。
    合作有四个基本的职务：作者、研究者、记录者和编辑。
所有职务不分高低，一律平等。
    你和你的合作者对你们的合作是怎样认识的呢？你们的
目标是什么？你们的期望是什么？你认为自己在合作中应起什
么作用？你的合作者应干什么？
    打开天窗说亮话：谁去记录？在哪里去工作？什么时候？
各人都该干什么？
    议一下这个问题，谈论一番。
    制定出基本的规则。怎样分工？你应该列出该干的事项来：
到图书馆去两三次；进行三次或更多次的个人采访，组织并分
工去干。我喜欢干这个，那就干这个；你喜欢干那个，那就干
那个，如此等等。去干你喜欢干的事情。如果你喜欢去图书馆，
那你就去；如果你的合作者喜欢采访，那就让他去干。这些都
是写作过程的一部分。
    工作日程表是怎样的呢？你是全天工作吗？什么时候你们
能凑在一起？在哪里？要保证双方都方便才好。如果你有个工
作或家庭或者在谈恋爱，那有时就会麻烦一些。要对付这些困
难。
    你是早晨工作的人呢，还是下午工作，或是晚上工作的人
呢？这就是说，你们是早晨，还是中午或者晚上工作最有效呢？
如果不明确，那先试试某种方法看看。可行，那就定好时间，
别再改变了。如果不合适，再试试其他方法。弄清怎样做对双
方最合适。要相互支持。你们是在协力干同一件事──一个完
成的电影剧本。
    仅仅为了寻找和制定一个对双方都合适的工作日程表，也
需要花几个星期。
    别怕尝试一些没有用处的事。干一干试试看！犯点错误。
要通过考验和错误来创造合作的条件，在没有创造出基本规则
之前，不要急于进行任何认真的写作。
    最后一件事就是动笔写了。
    当你开始动笔前，需要准备好素材。
    你要写的是什么样的故事呢？是一个带有热恋趣味的惊险
故事呢，还是一个带有惊险趣味的爱情故事呢？最好先弄清楚。
是现代故事还是历史？是古装戏？你要做一些什么样的调查研
究工作？准备在图书馆里呆一两天还是好几天呢？需要对某些
人进行采访吗？或者是出席一次法律诉讼？还有──由谁来打
字呢？
    合作是一半对一半的劳动分工。
    谁该干什么？
    讨论一下。安排妥贴了。你喜欢做什么？你干什么最好?
你是否喜欢收集素材──事实和参考材料，然后把它们组织成
背景材料呢？你是善谈，还是善写？弄清楚。如果你不喜欢这
样，可以随时更改。
    对故事也一样。你们在一起编故事。用几句话写出故事线
来。你们故事的主题是什么？动作是什么？谁是主人公？故事
讲的是什么？是关于第二次世界大战前夕一位考古学家被派去
找回丢失的诺亚方舟吗？谁是你的主要人物？你的人物的戏剧
性需求是什么？
    写出人物小传。你可能需要和自己的合作者讨论每个人物。
然后各写一个人物传记。或者你写传记，你的合作者进行编辑。
要了解你的人物。谈论他们；讨论他们是什么人，打哪儿来。
装满你的锅。装的越多，取出来的也就越多。
    做完关于人物的工作，就要结构故事线。你的故事的结尾
是什么，结局如何？你知道开端吗？第一幕与第二幕结尾的情
节点吗？
    如果你们不知道，那还有谁知道呢？
    把你们的故事摆出来，这样就知道你们的发展线索。当你
知道了故事的结尾、开端和两个情节点后，就可以用3×5英寸
的卡片把你的故事线索扩展成逐场的进程。进行讨论，议论，
甚至于争议。重要的是了解你的故事。你可以同意，也可以不
同意这个故事。你想让它这样，你的合作者想让它那样。如果
你们没法解决，那就把两个方案都写下来。然后看一看哪个最
佳。要朝着完成品，即这部电影剧本努力。
    可能要花费三个至六个星期或更多的时间去准备素材──
调查研究，给人物建立故事线，以及创造出你们合作的机制。
这是个有意思的经验，因为你们在建立另一种关系。有时令你
着魔，有时令人难熬。
    当你们动笔写时，事情有时会变得令人疯狂。要有所准备。
你们怎么样往纸上写呢？要用什么技巧呢？谁说什么，为什么
这个字就比那一个字好些呢？谁这样讲的？我是对的,你是错
的，这是一个角度。而从另一个角度来看，那当然,你是错的，
我是对的。   
    合作意味着在一起工作！
    合作或任何关系的关键，就在于互通信息。你们必须相互
讨论。不互通信息，就没有合作，那只能是误解和意见不一。
这没有出路。你们二人是要一起写作并完成一个电影剧本。有
时你们会想把剧本扔掉，散伙。也许你是对的。但一般来说这
只是你心理上的“玩艺儿”冒了出来。要知道我们每日每时都
在和这些东西斗争：恐惧、不安全感、内疚、判断等等。要对
付它们。写作也是更多地了解你自己。要敢于犯错误，相互学
习。学会判断什么有效用，什么没有效用。
    工作方式是多种多样的，你要找到自己的工作方式。你们
可以一起工作，其中一人坐在打字机或稿纸前，然后你们两人
一起把字和想法写下来。对有些人来说这样工作很有效。在一
些事情上，你们意见一致，在另一些问题上不一致；你赢了一
些，又输掉一些。这是个学习在合作关系中如何磋商与如何妥
协的好机会。
    另一种方法是，以三十页为一单元的工作。你写第一章，
然后让你的合作者进行编辑。你的合作者写第二章，你来编辑；
你再写第三章，他来编辑。这样你可以了解你的合作者是怎样
写作的，同时你也可以学会当编辑。
    我和别人合作时，我们两人一起决定故事和人物。当预备
工作结束后，我们就采用三十页为一单元的方式工作。我的合
作者写出第一幕。我们在电话上讨论，处理一些可能出现的问
题。
    当第一幕写完后──一个相当紧凑和干净的“写下来”
的稿本──我阅读并进行编辑。它是否有效呢？这里是否还需
要一个场面？对话是否需要更清晰一些呢？需要加以扩展吗？
更犀利一些？戏剧性前提安排得清楚吗？是用言语和画面吗？
建置是否适当？我可能在这儿或那儿添几句台词或场面，有时
在某些视觉方面还要加以描绘。
    有时你不得不批评你的合作者写的东西。你应怎样告诉他
说他写得很糟，劝他最好扔了重写？你最好考虑一下该说什么。
要意识到你是根据自己的判断去和你的合作者的感情打交道。
“要判断别人，首先要判断自已。”你必须尊重和满怀希望地
支持对方。首先决定你要说什么，然后决定怎样说最好。把
你要说的话先对自己讲一遍。如果你的合作者说出你要对他讲
的那番话，你会感到如何？
    合作也是一次学习的经验。
    有时在着手写第二幕之前，要对第一幕进行一些修改。过
程完全一样。写作就是写作。在把素材搞成半成品的状态时就
继续写下去。你总会有时间来精雕细琢的。不要花功夫去把你
写好的东西搞到尽善尽美。反正早晚得修改，所以不必耽心它
完善到什么程度。也许它不够好。那又怎么样呢？先写下来，
以后再对它进行加工，搞得更好一些。
    一旦你完成了“写下来”的阶段，回过头去读一遍，看看
你写了些什么。你应当能够把它作为一个整体来看待，对素材
能高瞻远瞩和展望。你可能需要增添一些新场面，创造一个新
人物，或者把两个场面合为一场。那就这样去做！
    这全是写作过程的一部分。
    如果你已结婚，并且要和你的配偶进行合作，那就涉及到
另外一些因素啦。例如局面搞到很难的时候，你无法一走了之。
这是婚姻的一部分了。如果你们的婚姻出了毛病，那么合作只
能扩大你们的问题。你不能当一只鸵鸟，假装什么问题也没有。
你必须面对它。
    例如：我有两个已婚的朋友，两人都是专业记者，他们决
定一起写一个电影剧本。那时，女的手中正好没有任务，而男
的正在干一项任务。
    她有闲暇，因此她决定先走一步去开始作调查研究工作。
她到图书馆去，阅读书籍，走访一些人，然后把这些素材打成
文字。她对此一点也不介意，因为“总得有人做这些工作嘛”！
    当他完成手头的任务时，调查工作已经完成。他们休息几
天之后，就开始工作。他说的第一句话是：“让我看看你搞了
些什么。”然后就对素材进行评价，仿佛他的任务就是评价这
些素材，而这项工作应是由一名研究员而不是他的合作者、他
的妻子做出来的。她很恼火,但是什么也没有说。工作全是她
做的，可现在他插手进来，拯救这个剧本。
    事情就是这样开始的。并且越搞越糟。他们没有讨论应该
如何在一起工作，只谈到他们要在一起工作。没有建立基本
规则，没有决定说谁干什么，或什么时候干，也没有制定出工
作日程表来。
    她习惯在早晨工作，笔头很快，信笔写下来，留下许多空
白，然后回过头来，重写三、四遍，直到妥贴为止。他在夜间
工作，写得很慢，字斟句酌，细致精确，第一稿就几乎是完成
稿。
    当他们开始合作时，他们对对方都是心中无数。她曾经合
作过，而他从来没有过。他们都期待对方应该做一些什么事，
但是从未交换过意见。
    他们制定了日程表。由她写第一幕──就是她研究过的素
材──他写第二幕。
    她着手工作了，但她不太有把握──这是她的第一个电影
剧本──她花费了不少功夫去解决形式问题和克服种种阻力。
她写好了头十页，就请他读一读。她不知道自己写的路子对不
对。故事建置是否正确？是否就是他们所讨论和研究过的东西
呢？人物是否是真实环境中的真实人物？她的顾虑是自然的。
    当她给他这前十页时，他正在写第二幕的第二场。他不愿
意读她写的东西，因为他自己也有难题,而且刚开始找到自己
的风格。这一场面相当难，他已经写了好几天了。
    他接过稿子，搁置在一旁，又埋头自己的工作，对自己妻
子没说一个字。她等了几天让他读那些素材。他没有读，她生
气了，于是他答应当晚读。她满意了，至少暂时满意了。
    第二天，她一早就起来。他仍在睡觉，因为前一天他工作
到深夜。她煮好了咖啡，并试着干一会儿工作。但实在干不下
去。她一心想知道，她的丈夫，她的合作者，对她所写的那几
页是怎样考虑的。为什么他花费了这么久才去读呢？
    她越想越不耐烦。她必须去弄清楚。最后，她得出了结论：
如果不让他知道，那也就不会伤害他。于是她悄悄地走进他的
书房，轻轻地关上了门。
    她走到书桌前，翻找他的稿子，想看一看。他在她写的头
十页稿子上是否写上了什么评语。她终于找到了自己的稿子，
但是上面什么也没有写──没有记号，没有批语，什么也没有。
他根本没有读过！她火了，开始读他的稿子，看他到底被什么
缠住了。
    这时她听到楼梯上传来脚步声。门一下子打开了。她丈夫
站在门褴上，大声喊着：“离开书桌子！”她试图解释，可是
他不听。他责难她在偷看他的东西，在干涉他，侵犯了他的人
权。她爆炸了，所有的火气和紧张的关系，没有交换的意见全
吐了出来。他们干了起来，并且动起手来，什么都不顾忌了。
全都爆发了出来。忿恨、挫折、恐惧、焦急、不安全感全出来
了。这是一场恶斗。连狗也跟着“汪汪”叫了起来。在他们
“合作”的高峰，他把她抱了起来，拖过房间，迳直把她扔出
书房，“砰”的一声把她关在门外。她脱下一只鞋，站在那里
用鞋跟敲打门板。直到现在，在他书房的门上还留着她的鞋跟
印。
    现在，他们全感到这事可笑。
    可当时并不可笑。他们好几天没说话。
    从这次经历，他们学习到了不少东西。他们认识到争吵在
合作关系中是没有用的。他们学会了一起工作，以及在亲密的
和专业的基础上进行交流。他们学会了以正确的和相互支持的
方式，相互提出批评而无需害怕和克制。他们学会了相互尊重。
他们意识到每个人都应当有自己的写作风格，你是无法改变的，
只有支持他。她学会了尊重他那字斟句酌地认真推敲的风格。
他也学会了钦佩并尊重她的工作方式──快、干净、俐落和准
确，总是一气呵成。他们学会了如何求得对方的帮助，尤其是
他们两人都感到困难的事。他们在相互学习。
    当这个电影剧本完成之后，他们对于自己所实现的事有一
种满意和大功告成的感觉。
    合作意味着“一起工作。”
    这就是全部道理。

练习：
    如果你决定合作，那就把写作过程设计成三个阶段：基本
规则，准备工作，以及写作素材的机制。

                                  （本章由鲍玉珩译）